Povijest
Kratka povijest hrvatskog lutkarstva
TAKO JE POČELO – Antonija Bogner-Šaban
Iako se može pričiniti da je početak hrvatskog lutkarstva skroman i naoko nedovoljno probojan, on je itekako umjetnički usklađen s težnjama europskih nacionalnih glumišnih tijekova dvadesetih godina ovoga stoljeća. Prve znane predstave – a ovo polje kazališne povijesti još zahtijeva studiozna istraživanja – odvijale su se u Djetičkome domu na današnjem Britanskom trgu u Zagrebu, na pozornici podignutoj za tu namjenu a podređenoj marionetskoj tehnici. Poznato je da je na tome mjestu odigrano nekoliko predstava u razdoblju od 1916. do 1918. te da im je redatelj bio Velimir Deželić, ml. One su rađene prema motivima poznatih narodnih pripovijesti kao što su Dugonja, Vidonja i Trbonja, ili su pak igrana poznata djela svjetskoga repertoara kao što su Ivica i Marica E. Humperdincka. Raznorodni razlozi, od kojih ratna zbivanja nisu nimalo zanemariva, nakratko zaustavljaju lutkarske predstave, ali se nije ugasila ideja o osnutku lutkarskoga kazališta. Iz različitih, prvenstveno umjetničkih pobuda, okupila se nekolicina uvaženih stvaratelja, da bi svi zajedno pridonijeli uprizorenju djela D. Domjanića Petrica Kerempuh i spametni osel, izvedenog 9. travnja 1920. u Hrvatskom glazbenom zavodu. Tom predstavom otpočinje kontinuirano postojanje lutkarske scene u Hrvatskoj, a Zagreb dobiva još jedno kazalište nazvano Teatar marioneta.
Domjanićev igrokaz Petrica Kerempuh i spametni osel, motivski i sadržajno nadahnut europskim književnim nasljeđem lika Tilla Eulenspiegela, u scenografskoj i lutkarskoj opremi Ljube Babića, popraćen glazbom Božidara Širole i redateljski vođen od Velimira Deželića, ml. višestruka je prekretnica za hrvatsko lutkarstvo. Domjanić je osvijetlio nacionalnu inačicu lika značajnog za europski kulturni krug i postavio Petricu Kerempuha na postament simboličkog glasnogovornika aktualnih političkih zbivanja, a sve to u kajkavskome idiomu, koji tih godina nije bio čest gost na hrvatskim književnim horizontima. Ljubo Babić dao je uprizorenju likovnu sliku nadahnutu stremljenjima minhenskoga slikarskoga kruga, višegodišnje utjecajnog u našem slikarstvu. Isto tako, Babić je scenograf koji će presudno djelovati na hrvatsko glumište cijeli niz godina. Redatelj Velimir Deželić, pak, izučava lutkarstvo u više europskih centara, posebno u Münchenu, te tako, zbog svih tih razloga, igrokaz u tri čina s predigrom pod imenom Petrica Kerempuh i spametni osel ima sve predispozicije da ne prođe nezapaženo. Teatar marioneta krenuo je u najboljem umjetničkom duhu u osvajanje prostora za sebe, tim više što je i sljedeća predstava bila jednako ambiciozno ostvarena: Schnitzler, Hrabri Kasijan. A zatim slijedi Držićeva komedija Skup (1921.) i to u vrijeme kada je veo tame još pokrivao sve bogatstvo Držićeva stvaralaštva. Za lutkarstvo se zainteresirao i Vladimir Nazor, te svoju Crvenkapicu posvećuje prvenstveno lutkarskoj sceni. Teatar marioneta uskoro mora iseliti iz Hrvatskog glazbenog zavoda, odakle odlazi u Helios kino (buduće Dramsko kazalište “Gavella”), da bi konačno 1922. dobio svoju scenu u Jerolimskoj dvorani (današnji prerađeni prostor Zagrebačkog kazališta lutaka).
Umjetnički i organizacijski entuzijazam iskazan pri osnivanju Teatra marioneta s rezultatima koji su znali nadići i predstave u Hrvatskom narodnom kazalištu, postepeno jenjava jer jezgra ansambla nije od samoga početka bila riješila pitanje estetičkoga usmjerenja Teatra marioneta. Ostaje otvorenim pitanje kome su posvećene njihove predstave – djeci i poučavateljskoj sastavnici uprizorenja ili pak stremljenju da se lutkarstvo ustoliči na mjesto kakvo mu je namijenjeno njegovim kulturološkim i povijesnim zalogom.
Teatar marioneta sve više pada na leđa obitelji Deželić, posebno Velimira Deželića, kao i Stjepana i Božidara Širole. Prvi je autor većine tekstova – što izvornih, a što prilagođenih marionetskoj sceni, dok Božidar marno sklada glazbu za sva uprizorenja. Zadivljuje bogatstvo i različitost naslova koji su izvođeni u Teatru marioneta. Neki od njih postali su repertoarnom svojinom dječjih i lutkarskih kazališta sve do danas – Humperdinck Ivica i Marica, braća Grimm Pepeljuga, Snjeguljica, Paun djevojka, Stoliću, prostri se (potonja dva djela Stjepan Širola adaptirao je prema motivima narodnih pripovijesti). Članovi Teatra marioneta stalno su se borili sa činjenicom da nije lagano iznaći tekstove za lutkarsku scenu, da bi izvedbena sastavnica njihovih uprizorenja postepeno odredila mjesto Teatra marioneta u tadašnjem tijeku hrvatskoga glumišta. Okreću se dječjem uzrastu i njemu dramaturški prilagođavaju svoj repertoar, naglašavajući didaktičnost sadržaja pojedinih igrokaza, shematizirajući njihovo tematsko ustrojstvo pri čemu pobjedu iznosi poruka da dobro uvijek pobjeđuje zlo.
Drugačija istraživanja lutkarstva, također u marionetskoj tehnici, ostvario je Umjetnički klub Teatar marioneta, koji je započeo radom 1923., svesrdno potican od intendanta Hrvatskoga narodnog kazališta Julija Benešića, promicatelja tada aktualnih i za hrvatsku kazališnu povijest čvorišnih događanja. U Umjetničkom klubu nastupa niz glumačkih velikana sa žive scene – Tito Strozzi, Micika Zličar-Deželić, Hinko Nučić; pišu i adaptiraju Viktor Car Emin i Ahmed Muradbegović, a javlja se i novo ime na polju lutkarstva – Mladen Širola.
O kvaliteti zagrebačkih lutkarskih scena svjedoči i činjenica da je pri gostovanju Hudožestvenoga teatra na čelu sa Stanislavskim, izrečeno niz pohvala Mozartovom Bastienu i Bastienne – prvom hrvatskom izvođenju lutkarske opere – kao i nizu predstava viđenih u Umjetničkom klubu. Taj drugi uzlet lutkarstva koji profilira dva estetički razdvojena pravca – s jedne strane teatralizirana uprizorenja poznatih bajkovitih pripovijesti, a s druge pak ozbiljno istraživanje lutkarskih mogućnosti – nije nažalost dugo trajao. Umjetnički klub Teatar marioneta uskoro prestaje s radom jer se većina njegovih članova vraća temeljnom interesu – živoj sceni.
Teatar marioneta u Jerolimskoj dvorani postaje od 1925. jedino zagrebačko lutkarsko kazalište. Tada ga vodi Mladen Širola, umjesto Velimira Deželića, koji se više nije slagao s njegovom umjetničkom koncepcijom. Predstave se redovito daju sve do 1927. i namijenjene su pretežno mlađoj publici. Raznoliki, a najčešće materijalni problemi, prisiljavaju na kraju Teatar marioneta da zatvori svoja kazališna vrata. Bogatstvo dramske građe – što izvornih, što obrađenih tekstova – bogati fond lutaka i kulisa, dobro su došli Mladenu Široli kada je 1935. ponovo, ali nakratko, oživio Teatar marioneta u okrilju Jadran i Balkan kina, postavljajući predstave u vrijeme kada u tim prostorima nije bilo filmskih projekcija. Činjenica da Teatar marioneta nema svoju domicilnu zgradu, da se predstave odvijaju zahvaljujući entuzijazmu i neiscrpnoj energiji Mladena Širole (kao i njegove uže obitelji) – njegovim zalaganjem, lutkari su postali članom UNIMA-e 1933. godine – te da se ranije igrani tekstovi prilagođavaju što izrazitijem scenskom efektu, često i na štetu njihove dramaturške i umjetničke vrijednosti, nije pogodovala proboju na europsku lutkarsku scenu, ali je omogućila da lutkarstvo postigne popularnost kakvu ranije nije moglo ni slutiti.
Nešto drugačija povijesna situacija obilježava lutkarske napore u drugim hrvatskih gradovima. U Zagrebu se Teatar marioneta razvija i traje pod okriljem istaknutih pojedinaca koji svojim dignitetom okupljaju ansambl i oblikuju repertoar. I u Splitu, Sušaku – Rijeka nije tridesetih godina u sklopu Hrvatske – i Osijeku, rasplamsavaju se i s većim ili manjim žarom traju lutkarska kazališta. Ona su organizirana pod okriljem Jugoslavenskog sokola, koji svojom ideološkom određenošću upravlja, iako ne sasvim, umjetničkim profilom pojedinih uprizorenja. I dok je u Zagrebu lutkarstvo bilo nadahnuto zbivanjima u Salzburgu, Münchenu i samo donekle češkim lutkarstvom, u Splitu, Osijeku i Sušaku je utjecaj čeških lutkara, a posebno onih iz Praga, bio od presudne važnosti.
Splitsko lutkarsko kazalište, pored zagrebačkog Teatra marioneta, najdužeg je trajanja. Splićani su sjedinili u okrilju svoje scene talijansku tradiciju, okrenuvši se istodobno i nadasve kvalitetnom češkom lutkarstvu. Nositelji su važnoga kazališnoga zadatka. Njihova scena bila je jedino stalno kazalište u Splitu 1933. godine, kada su krenuli na put lutkarenja. U to vrijeme zamire, naime, Tijardovićevo kazalište, te osim povremenih glazbenih predstava i počesto kvalitetom problematičnih gostovanja, splitska publika i nema druge prilike da uživa u scenskoj umjetnosti. Pod vodstvom Vlahe Linardovića, arhitekta koji je svoj život posvetio lutki te bio dobrim duhom cijelome ansamblu kao scenograf i kostimograf ali i izvođač lutaka, u Splitu su se kontinuirano izvodile predstave sve do 1939. godine, bilo domaćih ili stranih autora, ili pak igrokazi Mladena Širole. Tako je pomanjkanje literature za lutkarsku scenu uspješno uspostavilo most umjetničkog protoka, ali ne i estetičkog ujednačavanja. Pozivajući se na gotova scenska rješenja koja su im ponuđena u bogatoj i raznovrsnoj češkoj literaturi, ali i na izvorna rješenja, Splićani su stvorili i takve predstave kao što je Kalasira, oblikovana prema predlošku Franza Poccija. Također su stvorili i jedan lik, maloga Marinka, koji duhom nadrasta vlastitu sredinu, odiše mentalitetom Mediterana, a svojim brzim, pomalo otrovnim, ali uvijek lucidnim mislima, bez ustezanja otkriva propuste. Nažalost, njegova nazočnost nije dovoljno iskorištena, iako je to bila prilika da se kulturološki istaknu nacionalna svojstva jednoga podneblja, što je već poodavno ustaljena praksa lutkara u Europi.
Specifična situacija određuje sušačke lutkare. Nositelji su odgovornog povijesnog zaloga, težeg nego u ostalim hrvatskim gradovima. Osim predstava Hrvatskih kazališnih dobrovoljaca pod vodstvom Đure Rošića, lutkarska scena jedina je s koje odjekuje hrvatska riječ, nasuprot talijanskoj operi i razvijenom talijanskom lutkarskom kazalištu u susjednoj Rijeci. Koliko se značenje pridavalo ovim predstavama, govori i to da je Viktor Car Emin posvetio nekoliko svojih tekstova upravo njima. Iako pisani s određenom nakanom, Eminovi tekstovi nadrasli su u umjetničkom smislu lokalni kolorit pa je tako Eminov Nevidljivi Jurić postigao zapažen uspjeh i u Teatru marioneta u Zagrebu.
U Osijeku tokom tridesetih godina djeluje više lutkarskih scena: češka, koja je uzela najviše maha, židovska, koja na jidišu izvodi predstave u dane religioznih blagdana, a isto tako i u najstarijem osječkom gradskom dijelu, u Tvrđi, u franjevačkom samostanu, lutke imaju svoje povremeno mjesto. Pozornica Sokolskoga društva nije bila duga vijeka, na njoj je odigrano tek nekoliko igrokaza tijekom 1935. godine.
Različiti i bogati prinosi Europe u hrvatskom lutkarstvu usmjerili su njegovo povijesno i kulturološko značenje u prvoj polovici 20. stoljeća, a umjetnička slika njegove pozornice odredila je mjesto lutkarima u sklopu nacionalne povijesti kazališta.
USUSRET MODERNOM LUTKARSKOM TEATRU – Livija Kroflin
Nakon Drugoga svjetskog rata došlo je do mnogih promjena, pa tako i u lutkarskom životu Hrvatske. U povijesti zagrebačkoga lutkarstva novo poglavlje otvara izvaninstitucionalna kazališna Družina mladih, koja pod vodstvom Vlade Habuneka djeluje najprije pri Francuskom institutu, a zatim “iza zatvorenih vrata”, u Habunekovu stanu. Interes Družinara usmjeren je na tri područja: tradicionalni teatar, korske recitacije i kazalište lutaka. Po završetku rata Družina izlazi u javnost, i to uglavnom s komadima Radovana Ivšića, a i nekim Čehovljevim jednočinkama izvedenima tehnikom ginjola. U eri vladajućeg socrealizma, međutim, Ivšićevi komadi nikako nisu mogli biti prihvaćeni i rad Družine mladih počinje se smatrati subverzivnim. Tako “drugovi” donose odluku o zabrani daljih nastupa Družine. No primjer Sovjetskoga Saveza – u kojem su po Obrazcovljevu modelu nicala nebrojena lutkarska kazališta – naveo je Odjel za kulturu i umjetnost ministarstva prosvjete da 1946. izda Družini mladih dozvolu za rad “Kazališta lutaka kao privatne umjetničke družine”, a 1948. godine ono biva proglašeno profesionalnim lutkarskim kazalištem i proziva se Zemaljskim kazalištem lutaka.
Prvo razdoblje njegova djelovanja obilježeno je i dalje težnjom čitava ansambla za visokim artističkim majstorstvom i stalno isticanom kolektivnosti. Značajno je i to što je Zemaljsko kazalište lutaka postalo prvo naše lutkarsko učilište. Tada izvedena predstava Iskušenje svetoga Antuna po Mériméeu bila je prva predstava za odrasle i prva u kojoj se umjesto ginjola pojavljuju lutke sa štapićima (europeizirani oblik javajke, koji će ZKL zadržati još godinama).
Drugo, realističko, razdoblje ZKL-a (1949.-1955.) obilježeno je osobom Vojmila Rabadana, redatelja i pisca odnosno dramatizatora gotovo svih djela na tadašnjem repertoaru kazališta lutaka. Njegove dramatizacije i danas se dokazuju kao vrlo vješte, duhovite i izrazito scenične, a i kao režiser Rabadan je znao vrlo čvrsto, jasno i precizno postaviti predstavu.
Godine 1955., kada direktorom i umjetničkim direktorom kazališta lutaka postaje Radovan Wolf, kazalište proširuje krug suradnika, odlazi na brojna gostovanja, na svojoj pozornici ugošćuje strane lutkarske umjetnike, Borislav Mrkšić i Radovan Wolf odlaze 1957. godine na kongres UNIMA-e u Prag, ponovno se pokušava s predstavama za odrasle (Advokat Pathelin), a u predstavi Alibaba i četrdeset hajduka glumci prvi put igraju nezakriveni paravanom.
Suradnja redatelja Davora Mladinova i scenografa Berislava Deželića postat će šezdesetih godina glavno obilježje Zagrebačkog kazališta lutaka. Deželić obogaćuje scenu kazališta lutaka temeljno novim shvaćanjem lutke, oslobađajući lutku raznoraznih detalja, oslobađajući je imitativnosti živih bića i svodeći je na jasne geometrizirane oblike. Svoja istraživanja ne ograničava samo na područje oblika, nego ispituje razne materijale, uvodi nove i nastoji da materijal sam govori nekim svojim izraženim svojstvom. Deželićeva kreativnost, samosvojnost, neovisnost o bilo kojoj školi bila je izuzetno važna za novu estetiku zagrebačkoga lutkarstva i za stjecanja međunarodnog ugleda Zagrebačkoga kazališta lutaka.
Kad se govori o zagrebačkom lutkarstvu, ne smije se nipošto preskočiti ime Milana Čečuka. On je jedno vrijeme radio kao glumac lutkar u Zagrebačkom kazalištu lutaka, istaknuo se kao pisac lutkarskih komada, a izuzetno je značajan kao, do sada jedini, sustavni kritičar, povjesničar i teoretičar našega lutkarstva.
Od kasnih četrdesetih do ranih šezdesetih godina u Zagrebu niču i druga kazališta lutaka, a vrlo živu i razgranatu aktivnost razvilo je društvo “Naša djeca”: organizira tečajeve za voditelje kazališta lutaka, izdaje biblioteku kazališta lutaka, izdaje bilten Centra za kazalište lutaka, čak pokreće i trogodišnju Večernju lutkarsku akademiju, iz koje će izaći osobe koje će se trajno posvetiti lutkarstvu i dati svoj biljeg zagrebačkom lutkarskom amaterizmu.
Najstarije profesionalno lutkarsko kazalište u Hrvatskoj jest Splitsko kazalište lutaka. Još nisu ni utihnuli pucnjevi Drugoga svjetskog rata kad je na inicijativu Mirka Božića i Damjana Dujšina 8. ožujka 1945. pokrenuta lutkarska scena u istim prostorijama u kojima je od 1930. do 1941. godine djelovalo amatersko kazalište lutaka kao sekcija društva “Sokol”. Neki od članova, kao npr. inž. Vlaho Linardović, kreator marioneta i scenograf, nastavljaju rad u novoosnovanom kazalištu lutaka, gdje je njihovo iskustvo od neprocjenjive vrijednosti za početak rada kazališta. Prva premijera izvedena je 2. srpnja 1945. Bila je to dramatizirana ruska pripovijetka Zaleđeni brežuljak, u obradi književnika Mirka Božića, koji je bio i redatelj predstave a i prvi direktor toga kazališta. Od 1946. godine kazalište biva dotirano i dobiva ime “Pionir”, koje će nositi sve donedavno.
To je kazalište posebno zanimljivo stoga što je do početka šezdesetih godina izvodilo isključivo marionetske predstave. Kasnije počinje s uvođenjem javanki, ginjola, marioneta na kratkim koncima i kombiniranih lutkarskih tehnika, ali ostaje jedino kazalište u zemlji koje njeguje tradiciju i kompliciranu tehniku marioneta.
Godine 1951. osnovano je Kazalište lutaka Zadar kao ustanova sa samostalnim financiranjem. Prvu premijeru ansambl toga kazališta izveo je na sam Dan dječje radosti 1. siječnja 1952. godine, pa se taj datum bilježi kao početak rada Kazališta lutaka. Bila je to predstava Crvenkapica Vladimira Nazora u režiji Mile Gatare, koja je do danas doživjela preko 600 repriza. Velike zasluge za osnivanje kazališta imao je Bruno Paitoni, nekadašnji student Akademije lijepih umjetnosti u Parizu i prvi direktor zadarskoga kazališta. Presudna godina u povijesti ovoga kazališta bila je 1960., kada je kazalište završilo period amaterskog rada i dobilo status profesionalne ustanove.
Jedan od osnivača i dugogodišnji bard zadarskog kazališta lutaka bio je Mile Gatara, dramaturg, redatelj i glumac, iza čijeg je dvadesetpetogodišnjeg rada u kazalištu ostalo 12 dramatizacija, stotinjak režija i 600 odigranih uloga. Pritom je važan i njegov pedagoški rad, tzv. “Gatarina škola”, koju je prošlo nekoliko generacija lutaka. Zahvaljujući Mili Gatari zadarsko je kazalište lutaka šezdesetih godina izgradilo svoju prepoznatljivu fizionomiju, a angažiranjem Branka Stojakovića kao scenografa i kreatora lutaka kazalište dobiva izuzetno darovitog umjetnika čije se inscenacije odlikuju osebujnošću likovnog izraza, maštovitošću i funkcionalnošću.
Godine 1971. izvedena je predstava Ružno pače u režiji Luka Paljetka, glumca, dramaturga i redatelja Kazališta lutaka Zadar. Nakon ove predstave Luko Paljetak svrstava se u red onih stvaralaca koji pomiču klasične barijere lutkarstva i stvara lutkarstvo iskrene, maštovite i nepatvorene poezije.
Predstave zadarskog kazališta tijekom godina izazivaju sve veću pažnju na gostovanjima i festivalima, a domet njihovih ostvarenja, usprkos krajnjoj nefunkcionalnosti zgrade u kojoj su smješteni, ostaje visok sve do danas.
Najmlađe profesionalno lutkarsko kazalište u Hrvatskoj jest Kazalište lutaka Rijeka, koje je u prvo vrijeme nosilo simbolično ime “Domino”. Prve lutkarske predstave u Rijeci plod su entuzijazma Željka Frelića i Dragana Blažekovića, članova drama Narodnog kazališta “Ivan Zajc” u Rijeci. Blažeković je 1958. godine sa skupinom glumaca počeo raditi lutkarske predstave u Guvernerovoj palači u Rijeci. Dvije godine kasnije osnovano je profesionalno kazalište lutaka, a 1961. dobilo je i svoju dvoranu.
U prvo su vrijeme riječki lutkari bili orijentirani pretežno na domaće literarno stvaralaštvo za lutkarsku scenu, čak su ga pokušavali i poticati (npr. Vilinska kočija tada mladog riječkog pisca Nedjeljka Fabrija djelo je napisano baš za njih i praizvedeno u sezoni 1966./77.), ali su kasnije nastojali svoj repertoar obogatiti vrijednim djelima iz strane literature, pa i takvima koje nijedan drugi naš lutkarski ansambl nije izveo.
Dolaskom Berislava Brajkovića iz Zagreba 1963. godine počinje stvarna profesionalizacija ansambla i učenje prave lutkarske abecede. Berislav Brajković, umjetnički vođa riječkog kazališta od 1963. do 1973. godine, u sebi je ujedinio znanje i sposobnost akademskog kipara s izvanrednom maštovitošću animatora i režisera, odlikujući se i temeljitim poznavanjem lutkarskog zanata. Uz njegovo su ime vezani svi najznačajniji uspjesi riječkoga ansambla i neprekidna težnja za metijerskim novostima. Tako je predstava Muzičke minijature, izvedena u luminiscentnoj varijanti crne tehnike, zbog svježe animacije i inventivnosti scenskih zamisli (scenograf Ladislav Šoštarić) označila prekretnicu u radu riječkog ansambla ali i značajnu novost u cijelom hrvatskom lutkarstvu. Bio je to glazbeno-pantomimski teatar predmeta, koji je u naše lutkarstvo uveo dotad nepoznat žanr i tom svojom težnjom za totalnim lutkarstvom probio se u avangardnu liniju hrvatskog lutkarstva. Osim toga, riječki su lutkari prvi u Hrvatskoj počeli primjenjivati mimičke (Kućica sloge Borisa Papandopula) i naglavne lutke (Fabrijeva Vilinska kočija), dok je u predstavi Nazorova Velog Jože otvaranjem proscenija za igru živog glumca srušen klasični rampni paravan ginjolske pozornice, produživši tu pozornicu u gledalište.
Dolaskom mladog filmskog i kazališnog redatelja Želimira Prijića 1976. godine počinju se osjećati druge repertoarne i interpretativne novine. No, nakon njegova odlaska Kazalište lutaka Rijeka ostaje bez kućnog redatelja, pa se rad na repertoaru temelji na suradnji s redateljima gostima.
Kazalište koje nije isključivo lutkarsko, pa se tako i ne zove, ali kojemu lutkarske predstave čine značajan dio repertoara, jest Dječje kazalište u Osijeku. Začetak mu bilježimo još 1950. godine, a profesionalizirano je 1958. godine, kad su se ujedinili amatersko Lutkarsko kazalište (osnovano 1952. godine) i pionirska sekcija RKUD-a “Ognjen Prica”, čije će ime kazalište nositi sve donedavno. Prva predstava izvedena nakon profesionalizacije kazalište bila je dječja igra s pjevanjem Branka Mihaljevića Zeko, zriko i janje u režiji Ivana Baloga. Otada ansambl izvodi različite predstave za djecu, a u okviru kazališta djelovao je niz godina i Dječji i Baletni studio. Godine 2006. Dječje kazalište u Osijeku dodaje svom imenu ime svog vrijednog suradnika Branka Mihaljevića, te se otada zove Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku.
Na uobličavanje estetike osječkog lutkarstva snažno je utjecalo češko i slovačko lutkarstvo, a i redatelji iz tih zemalja bili su česti gosti na sceni osječkog kazališta (npr. Bohdan Slavik). Od domaćih redatelja predstave najčešće potpisuju Ivan Balog i Zorka Festetić te, kao gost Borislav Mrkšić, dok se kao scenograf uglavnom javlja Zvonimir Manojlović. Koriste se raznovrsne tehnike – marionete, ginjoli, kombinacija različitih lutkarskih tehnika, maske…
Dječje kazalište u Osijeku značajno je i po tome što je jedan od osnivača jedinog hrvatskog nacionalnog festivala lutaka – SLUK-a (Susret lutkarskih kazališta Hrvatske).
OSVAJANJE NOVE IZRAŽAJNOSTI – Dalibor Foretić
Predstavu Postojani kositreni vojnik, prema bajci H. C. Andersena, stvorenu 1978. godine u Kazalištu lutaka u Zadru, s mnogo razloga smatramo kopernikanskim obratom u hrvatskom lutkarstvu i početkom njegova najnovijeg razdoblja. Najveće su joj vrijednosti bile dinamična vizualizacija, cjelovito sagledavanje funkcija animatora, lutke i scenografije u scenskom prostoru i, naročito, filmsko kadriranje scenske slike postignute fascinantnom animacijom lutke i scenskih elemenata.
Predstavu su stvorili redatelj Luko Paljetak te scenograf i kreator lutaka Branko Stojaković. Paljetak, inače istaknuti pjesnik i dramski pisac, jasno je oformio svoja polazišta u lutkarskoj umjetnosti, a kao lutkarski redatelj postigao je u relativno malom broju režija izuzetnu poetsku sublimnost, vizualnu raskošnost, tragajući u tekstu za mogućnostima njegovih najadekvatnijih scenskih i animatorskih rješenja. Branko Stojaković jedan je od najznačajnijih likovnih stvaralaca u povijesti hrvatskog lutkarstva.
Taj scenograf, kostimograf i nadasve graditelj lutaka, odlikuje se fascinantnom prilagodljivošću zadanom likovnom ključu, postižući izuzetne vizualne učinke, a kao izvrstan poznavalac lutkarskih tehnika njihovim nadahnutim variranjem i kombiniranjem nameće se vrlo često kao koautor predstave. O tome svjedoči i njegova antologijska kreacija inscenacije prvog hrvatskog spjeva, Judite Marka Marulića, također u zadarskom lutkarskom teatru, u čijoj scenografiji varira prepoznatljive elemente srednjovjekovne dalmatinske arhitekture, kao što i glumačkoj igri nalaže različite tehnike animacije.
Postojani kositreni vojnik važan je iz još dva razloga. Dotad je vizualni element najčešće služio kao ilustracija priči, odnosno riječi. Ova predstava je svela fabulu tek na nekoliko škrtih dijaloga, posredujući priču gotovo isključivo slikom, glazbom i pokretom. A njezina ljepota i poetičnost jednako su bile pristupačne djeci i atraktivne odraslima. Time je ona pridonijela razbijanju jedne od ograničavajućih predrasuda o lutkarstvu u našoj kulturi od samih početaka – da se ono smatra kazalištem isključivo za djecu, i to najmlađe dobi.
Infantilizacija ovoga medija pokušava se u posljednje vrijeme prevladati predstavama podjednako zanimljivim i djeci i odraslima, ili stvaranjm predstava isključivo za odrasle, često prilično lascivnih. Ambicioznost u umjetničkom pogledu čini taj trend posebno važnim. Zanimljivo je da je on u početku nastajao u dramskim kazalištima, čiji su se glumci priučavali animaciji u toku rada na projektu, dok su lutkarska kazališta uglavnom ostajala vjerna svojem dječjem “zabranu”.
Najoduševljeniji animator toga trenda je slikar i kipar, scenograf, kostimograf i redatelj Zlatko Bourek. Prvu lutkarsku predstavu on ostvaruje 1979. na Dubrovačkim ljetnim igrama. Bio je to Orlando Maleroso, zamišljen kao lutkarski kabare za odrasle. I druga njegova predstava, Skup velikog hrvatskog komediografa Marina Držića, nastala je na dubrovačkom festivalu, pa je kasnije prenesena u zagrebačko Kazalište Komedija.
U zagrebačkom Teatru ITD Bourek postavlja Stoppardovu dajđestiranu verziju Hamleta, možda najčuveniju našu predstavu uopće u svijetu, jer je obišla gotovo sve kontinente, izazivajući posvuda oduševljenje maštovitošću lutkarskih rješenja i urnebesnim ironiziranjem Shakespeareova predloška. U njoj Bourek koristi originalnu inačicu japanske tehnike ningyo joruri, u kojoj njegove groteskno oblikovane lutke glumci animiraju sjedeći na pokretnim stolcima.
Kasnije se Bourek inovativno utječe ginjolskoj tehnici, polazeći od jednostavnih etida za ovu vrstu lutke u građenju kompleksne scenske igre u predstavama Držićeva Dunda Maroja u dubrovačkom kazalištu i Advokata Pathelina u Zagrebačkom kazalištu mladih. Vraćanje tradicionalnim, pomalo zaboravljenim lutkarskim tehnikama i inače je osobina najnovijeg razdoblja hrvatskog lutkarstva.
Takva je inscenacija Osmana velikog spjeva baroknog pjesnika Ivana Gundulića, koju je u Zagrebačkom kazalištu lutaka postavio Joško Juvančić, koristeći jednu varijantu sicilijanskih marioneta, uspijevajući vrlo kondenzirano njome posredovati ne samo zamršenu fabulu, već i najbitnije poetske i filozofske postavke tog grandioznog djela. Od redatelja koji su svoje djelo posvetili isključivo lutkarstvu izdvajaju se i Davor Mladinov, utemeljitelj i najoduševljeniji zagovornik lutkarskog redukcionizma, dugogodišnjeg kućnog stila Zagrebačkog kazališta lutaka, te vrstan teoretičar, maštoviti redatelj i pisac tekstova za lutkarsku scenu Borislav Mrkšić.
Amaterska nastojanja u hrvatskom lutkarstvu nikad nisu dosegla širinu i zamah pokreta, ali i tu valja spomenuti svojevremeno vrlo atraktivno lutkarsko kazalište Kvak Vlaste Pokrivke, nekadašnje nastavnice lutkarstva u zagrebačkoj Školi za odgajatelje, koja gradi osebujne lutke od tikava i drugih prirodnih materijala, te Kazališnu družinu Pinklec iz Čakovca, koja istražuje mogućnosti lutke u sprezi s ostalim scenskim izražajnim sredstvima. Hrvatsko lutkarstvo bilo je oduvijek otvoreno prema svijetu. U njegovim predstavama sudjelovali su mnogi strani redatelji i lutkari, nerijetko se okušavajući na tekstovima hrvatske književnosti.
Među njima naročito valja izdvojiti slovenskog redatelja Edija Majarona, koji je surađivao praktično sa svim hrvatskim lutkarskim teatrima. Ostvario je izuzetne predstave u Zagrebačkom kazalištu lutaka, s eksperimentalnim Ogovaranjima (prema Teofrastu, u suradnji s Bourekom), zadarskom (Ribar Palunko i njegova žena, prema bajci Ivane Brlić-Mažuranić, jedna od najpoetičnijih postavki u novijoj hrvatskoj produkciji) i riječkom kazalištu lutaka (duhovita, profinjeno stilizirana lutkarska obrada Mačka u čizmama). Važan je i doprinos čuvenog poljskog redatelja Wiesława Hejnoa, koji je u zadarskom kazalištu lutaka sublimno i dramatično postavio renesansno dalmatinsko prikazanje Muka svete Margarite.
